Milton perde il Paradiso: Lettura ragionata del film e del romanzo, Una questione privata.
di Anna Lawton, © 2018.
“Manca di realismo,” mi dice un’amica parlando dell’ultimo film dei Fratelli Taviani, Una questione privata.
E continua, “Nessuno parla piemontese. Va bene che c’erano partigiani di altre regioni in quelle brigate, ma nemmeno i contadini parlano il dialetto locale.”
La mia amica ovviamente non ricorda il romanzo di Fenoglio, letto molti anni fa.
Anche lì, l’autore non usa il dialetto. E, a guardar bene, molti sono gli elementi che si allontanano dal realismo per trasportarci in un mondo di ombre e allucinazioni.
Un mondo che sconfina nell’assurdo.
Non c’è da stupirsi, perché noi quel mondo lo vediamo attraverso gli occhi di Milton, un Milton furioso, che, come Orlando, ha perso il senno per amore.
Ossessionato dalla sua “questione privata,” il giovane partigiano abbandona il campo e intraprende un viaggio disperato su un territorio sconvolto da una guerra fratricida alla ricerca della “verità”―Fulvia aveva una relazione con Giorgio?
Milton è un nome di battaglia, ma si riferisce anche al fatto che l’eroe di questa storia è uno studioso di letteratura inglese.
Dunque, Milton non perde soltanto il senno, ma anche il Paradiso.
Anzi, la sua pazzia è proprio una conseguenza della perdita di quel luogo mitico. L’Eden di Milton (questo Milton, non quello “vero”) è connotato dalla villa di Fulvia, che noi conosciamo solo attraverso i suoi ricordi.
L’estetica cinematografica dei Taviani ce la presenta come un mondo di squisita bellezza e armonia, ma anche di seduzione e incantesimo. In questo mondo, tutto splende della luce riflessa di Fulvia, nome che Milton definisce come “Splendore.”
Fulvia è un personaggio conturbante. È un po’ maga, se si pensa alle sigarette di petali di rosa che hanno su Milton l’effetto di un elisir d’amore.
O alla sua voce di seducente sirena, che trasporta Milton in un luogo da favola “somewhere over the rainbow.” Ma Fulvia è soprattutto una Eva tentatrice, che si serve dell’albero della vita (un ciliegio in questo caso, ma sempre di frutto proibito si tratta) per far cadere l’ingenuo giovane in una rete d’ingannevoli illusioni da cui non saprà più liberarsi.
A incrinare la perfetta armonia del giardino di Fulvia è la presenza dell’amico Giorgio, una presenza sensuale che trova un riscontro erotico nella ragazza. L’erotismo del loro rapporto è però solo accennato. La cinepresa, come gli occhi di Milton, sfiora appena la coppia che balla cheek-to-cheek, o che si arrampica sui rami più alti del ciliegio evidenziando la sensualità dei giovani corpi. Milton, quindi, non da peso a questi segnali, immerso com’è nel suo platonico idillio, fatto di libri, musica e poesia. E soprattutto di lettere d’amore, che Fulvia esige come un dovuto omaggio.
Tutto questo è un flash back. La storia comincia dopo la “caduta,” in un mondo in preda al caos della guerra, dove ordine e armonia sono stati sovvertiti dalle forze del male. Il contesto suggerisce chiaramente che i diavoli in questione sono le milizie fasciste. È in questo mondo infernale che un dubbio si insinua nella mente di Milton e lo spinge alla ricerca di Giorgio, ora prigioniero dei fascisti, l’unico che possa rivelargli la verità su Fulvia. Non è solo questione di gelosia, è una questione vitale. Perché se Fulvia ha perso l’innocenza, il mondo di prima non esiste più, e per Milton non c’è più ritorno. È intrappolato in questo universo post-edenico, senza logica.
Quello che Fenoglio descrive, tramite il discorso libero indiretto, come un paesaggio fantomatico, dissolto nella nebbia che è “come un mare di latte,” i Taviani lo realizzano con la forza dell’immagine.
Il primo drappello di partigiani che Milton incontra all’inizio del suo viaggio è un drappello di fantasmi. Emergono poco a poco da un denso banco di nebbia bianca che satura l’inquadratura, bianchi anche loro, come fatti della stessa eterea materia. Sono già anime morte, prima ancora di cadere sul campo di battaglia. Segue poi la spiegazione, sono caduti nel fango che gli si è seccato addosso come un calco di gesso. Ah, certo… Siamo sollevati nell’essere riportati in una dimensione logica. Ma la logica non cancella l’impatto visivo dell’immagine, che continua a turbarci.
Pur rimanendo fedele allo spirito del romanzo, i Taviani si spingono un po’ più in là. Mi riferisco in particolare a due episodi che non hanno riscontro nel libro.
Lungo il suo folle percorso, Milton passa accanto alla scena di un massacro. Una famiglia di contadini giace sull’aia della sua cascina, stroncata dai proiettili nemici. Milton passa oltre senza uno sguardo, concentrato sulla sua “questione privata,” sospingendo un prigioniero fascista, pedina essenziale per arrivare all’amico Giorgio. Dal mucchio di cadaveri si leva una bambina, in un nitido vestitino, con le treccine ben pettinate. Si leva, e con fare tranquillo, come se si fosse svegliata da un sonnellino pomeridiano, si avvia verso la cucina scavalcando i corpi. Là, beve tre abbondanti ciotole d’acqua, mentre la cinepresa sottolinea la sua sete e la funzione vitale dell’acqua, mettendo a fuoco i movimenti della gola. Poi riesce, con lo stesso atteggiamento di sereno distacco, e si adagia nuovamente accanto al cadavere della madre. In questo caso, la spiegazione logica non ci viene fornita. Rimaniamo impigliati in un crescente senso di disorientamento.
In un episodio precedente, un prigioniero fascista nel campo partigiano è impazzito (anche la guerra fa impazzire, oltre che l’amore). Milton sperava di poterlo usare per uno scambio di prigionieri. Ma il poveretto non è più merce di scambio. I suoi non lo vogliono. La cinepresa ci mostra il suo volto allucinato mentre si esibisce alla batteria in un’immaginaria jam session, mimando il suono con la voce. Il ritmo ossessionante termina con una scarica di mitraglia, ra-ta-ta-tà.
D’altronde, la pazzia ha toccato un po’ tutti in questo mondo sconvolto. Fenoglio lo sottolinea in più punti. Per esempio, quando il compagno Ivan commenta sullo “stranissimo, pazzesco comportamento di Milton”; o quando Milton, parlando del comandante Leo, dice che “tutti, lui compreso, perdevano la testa”; o quando una contadina osserva che “qui più nessuno è normale.”
Questa è una condizione che sembra colpire ugualmente partigiani e fascisti. Nella scena dell’esecuzione di Riccio da parte dei fascisti si rasenta il teatro dell’assurdo. Il ragazzo quattordicenne si ribella a quella che gli pare un’azione insensata, oltre che crudele. “Perché mi fate questo?” chiede. Si giustifica, lui non era un vero partigiano, solo una staffetta, durante i mesi di prigionia è stato sempre obbediente e servizievole. Perché? vuole sapere. La logica della sua domanda non trova riscontro nell’illogicita’ delle risposte, automaticamente ripetute come un vuoto ritornello. “Non c’è niente da fare.” “Questa volta è così.” Riccio viene fucilato e la stessa sorte tocca al suo compagno Bellini. Due ragazzi giustiziati per insensata rappresaglia.
“Ma questi orrori accadevano veramente,” mi ricorda la mia amica. “Ne è testimone la Storia. E allora, perché alterare la Storia con questi fronzoli letterari?” Giusto. Sono d’accordo sulla veracità dei fatti essenziali. Ma quelli che a lei sembrano fronzoli letterari―il fantastico, il surreale, l’assurdo―non intendono negare la realtà, ma stanno a sottolineare quanto la realtà sia assurda quando le azioni umane sono dettate da un’infatuazione mentale (ideologia o innamoramento), anziché dalla ragione.
E allora, in questo caso ci troviamo di fronte ad una rinuncia del realismo (come stile letterario e cinematografico) per penetrare una più profonda realtà. Fenoglio esprime nelle sue lettere la chiara intenzione di voler uscire dal genere della cronaca partigiana—come Il partigiano Johnny—per scrivere un “romanzo,” avvalendosi di “tutti gli schemi ed elementi più propriamente romanzeschi.” D’altronde, non l’aveva già piantata Calvino una prima mina nelle fondamenta del realismo ne Il sentiero dei nidi di ragno, con quel campo di partigiani che ricordava un’Armata Brancaleone più che una Brigata Garibaldi? Infatti Calvino stesso ebbe parole di grande apprezzamento per quest’ultima opera di Fenoglio, commentando che “il libro che la nostra generazione voleva fare adesso c’è… grazie a Fenoglio, possiamo dire che una stagione è compiuta… la stagione che va dal Sentiero dei nidi di ragno a Una questione privata.”
Il racconto ha una struttura circolare. Finisce dove è cominciato, senza che la ricerca abbia prodotto nessun risultato. Il tentativo di Milton di tornare alla villa di Fulvia gli conferma che quel mondo è svanito. La villa ora gli appare “fantomatica,” dice Fenoglio, e nelle immagini del film ha contorni incerti sfumati nella nebbia, e il giardino con i ciliegi scheletriti è invaso da un esercito di diavoli in camicia nera.
A questo punto il film diverge radicalmente dal romanzo. Mentre nel libro le speranze di Milton, e la sua vita stessa, si schiantano contro un simbolico muro nero, nel film la sua corsa verso la salvezza sfocia in un paesaggio aperto su un chiaro orizzonte.
Peccato. Questa è l’unica nota falsa in un film di gran pregio estetico e morale.
